සූරතාන්තයේ සූරතාන්තය හෙවත් මව සමග රමණය (කෆ්කා මුහුදු වෙරළේ)

සටහන: බාසුරු ජයවර්ධන

තර්කානුකූල සංවාක්‍යය මාර්ගය හෙවත් ප්‍රස්තූත ද්විත්වයක් ඔස්සේ නිගමනයකට එළඹීම නිර්මාණාත්මක වෑයමක් ඔස්සේ රචකයෙකු විසින් භාවිතාවට ගන්නා ලද අවස්ථාවක් වශයෙන් හරුකි මුරකමිගේ ලෝක ෆැන්ටසි ත්‍යාගය දිනාගත් කෆ්කා මුහුදු වෙරළේ නවකතාව අපට හැදින්විය හැක. සැබැවින්ම සංකේතීය ලෝකයේ අරුත අපට පහදා දෙනුයේ, ලැකාන්ට අනුව නම් පියායි. නමුත් ෆ්‍රොයිඩ් එය මව විසින් කරනු ලබන බව පවසන ලදී. කෙසේ වුව ද මුරකමි තම නිර්මාණ භාවිතාව හරහා අපට පවසා සිටිනුයේ එම සමස්ථ ක්‍රියාවලියම මව සහ පියා යන දෙදෙනාගේම සමෝධානයක් බවයි. ලැකාන්ගේ පියාගේ නාමකරණය නම් මතවාදයට අනුව සංකේතීය ලෝකයේ අරුත පහදා දීමට ප්‍රධාන වන පියාගේ භුමිකාව යම් ආකාරයක ඌනතාවයකට පාත්‍ර වුව හොත් එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් දරුවා සයිකෝසියාවට ගොදුරු වේ. ෆ්‍රොයිඩ් ද මේ බව මවගේ භූමිකාව පාත්‍රකරගනිමින් පවසා සිටියේ මෙසේය. එනම් කිසිවෙකුට හෝ තම මවගේ ප්‍රියතමයා බවට අවිවාදිතවම පත් විය හැකි නම් එම හැගීම එම පුද්ගලයාගේ  දිවිමගේ ජයග්‍රහණයට නිරන්තරයෙන්ම බලපානු ලබයි යනුවෙන් සදහන් කරමිනි.

A man who has been the indisputable favorite of his mother keeps for life the feeling of a conqueror , that often induces real success (freud- icon books graphic guide)

ඔබ දන්නවද දන්නෙ නැහැ ලෝ ප්‍රකට රොක් සංගීත කණ්ඩායමක් වුණ Goo Goo Dools  ලා ගේ ගායකයා වශයෙන් සිටිය ජෝන් රෙස්නික්   ගායනා කරන ටේ‍රෂර් ප්ලැනට් සිනමා පටයට නිෂ්පාදනය වුණ I’m still here ගීතය සහ එහි වීඩියෝව පිළිබදව. ඔබ තවමත් එය පරිශීලනය කර නොමැති නම් යූ ටියුබ් හරහා එය පහසුවෙන් නැරඹිය හැකියි. එම වීඩියෝවේ එන නව යොවුන් තරුණයාත් මුරකමිගේ නවකතාවේ එන කෆ්කා තමුරා මෙන්ම මා පිය සේවනයේ ඌනතාවය අත් විදිනු ලබන අයෙකි. එම වීඩියෝව අවසන් වෙන්නෙ ජිම් (එම සිනමා පටයේ ප්‍රධාන පූරකයා) ගැඹුරු ආගාධයකට ඇද වැටීමට යන අවස්ථාවේදී ඔහුගේ මව සහ පියා යන දෙදෙනාම ඔහුගේ දෙ අත් වලින් ග්‍රහණය කොටගෙන එම ආගාධයට ඔහු පතිතවීම වැළැක්වීම තුළිනි. මුරකමිගේ උක්ත නවකතාව පරිශීලනය කොට අවසානයේදී මගේ ස්මරණයට පැමිණියේ ද එක්වනම I’m still here ගීතයේ රූප රචනාවයි. සැබැවින්ම සුභාවිත ජීවිතයක, සුහුරු ජීවිතයක පදනම දමනුයේ මව සහ පියා යන දෙදෙනාගේම මැදිහත්වීම මත නොවන්නේද?. එය එසේම යැයි මුරකමි අපට පවසා සිටිනුයේ සම්භාව්‍යය ආශා ගවේෂණයේ මායා යථාර්ථවාදී මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක නවකතාවක් ඔස්සේය.

ඉතිං, එම කෘතිය පරිශීලනය කරනු ලැබීමෙන් මා අත්විදි ප්‍රහර්ෂය මෙම ලිපිය ඔස්සේ ඔබ සමගද බෙදා හදා ගැනීමට උත්සාහ කරන්නෙමි. යම් තැනකදී ඔබ මා සමග එකග නොවනු ඇත. එයට කම් නැත. කෙසේ වුවද මගේ ආකල්පයන් සහ කියවීම් මෙසේ ඔබ සමග බෙදා හදා ගන්නෙමි.

ප්‍රස්තූතය සැකෙවින්: කෆ්කා තමුරා

 ඉතිං, ඒ පහළොස්වියැති භින්නෝන්මාදී වුව ද නිර්භීත පිරිමි දරුවා කෆ්කා තමුරා සිය පියාගේ තුච්ඡ අනාවැකියෙන් පෙළෙමින් සිය නිවෙසින් පළා යෑමට සූදානම් වෙමින් ඇරඹෙන මෙම කතාන්තරය සමාන්තර කතා තේමා දෙකක් ඔස්සේ ඉදිරියට ගලා යනුයේ එක්තරා අද්භූත සිදුවීමක් හේතුවෙන් සිය මතකය සහ සාක්ෂරතාවය අහිමි වී යන දක්ෂ පාසල් සිසුවෙකු වන නකතාගේ මහලුවිය සමග එකිනෙක අතිපිහිත වන තේමාවන් ඔස්සේය. තමුරාට සිය පියා සාප කරනුයේ දිනෙක ඔහු තම මව සහ සොහොයුරිය යන දෙදෙනාම සමග රමණයේ යෙදෙනු ඇති බවයි. මෙම කියමනෙන් තිගැස්මට බදුන් වන කෆ්කා, සිය මව සහ සොයුරිය කිසි දිනෙක දැක නොමැති අතර ඔහු දැක තිබෙන්නේ ඔවුන්ගේ ඡායාරූපයක් පමණි. මෙම මව පිළිබද පළමු මතකය ඡායාරූපයක් ඔස්සේ වියමන තුළට ගෙන ඒම ෆ්‍රොයිඩ්ගේ මතය නූතනවාදී බවින් යුතු බවට කරන ලද බුද්ධිමය රූපිකයක් බදුය. මන්ද අද වන විට ඡායාරූපය යනු නූතනවාදී භාවිතාවක් වන අතර වීඩියෝව පශ්චාත් නූතනවාදී භාවිතාවක් බවට පත් වී ඇති බැවිනි.

 කෙසේ වුව ද තමුරාට සිය නිවෙසින් පළා යෑමට අවැසි වුව ද ඒ වෙනුවෙන් වියහියදම් දැරීමට තරම් වයසක ඔහු නොසිටින බැවින් තම පියාගේ බැංකු කාඩ් පත සහ ජංගම දුරකථනය ඔහු තමන් සමග රැගෙන යනු ලබයි. දුරකථනය මුරකමිගේ බොහෝ නිර්මාණවලදී යටිසිත නිරූපණය කරනු ලබන රූපිකයක් වශයෙන් යොදාගෙන තිබෙන බව මහාචාර්ය ජොනතන් ඩිල් ගේ ද රීඩින්ග් චැලේන්ජ් නම් කෘතියේ දී පෙන්වා දී තිබේ. ඉතිං තමුරා සිය පියාගේ ජංගම දුරකථනය රැගෙන යෑම සැබැවින්ම පියාගේ පරිධියෙන් විතැන් වීමට කෆ්කා විසින් ගන්නා ලද සවිඤ්ඤාණික පළමු ප්‍රවේශයේදීම ඔහුගේ යටි සිත විසින් අවිඤ්ඤාණිකවම ඔහුට සිදු කිරීමට අනුබල දුන් විධානයක් බදුය.

 කෆ්කා තම පියාගේ නිවෙසින් පළායෑම අවසන් වන ’එක් ගමනාන්තයක්’ වනුයේ මිස් සයෙකි විසින් පවත්වාගෙන යනු ලබන පුද්ගලික පුස්තකාලයක සේවනයට යොමු වීමත් සමගිනි. එම ස්ථානයේදී ඔහු සමග හිතවත් වන සංක්‍රාන්ති ලිංගිකයෙකු වශයෙන් හැදින්විය හැකි බෙහෙවින්ම බුද්ධිමත් ඔෂිමා නමැති තැනැත්තා ද කෆ්කාගේ කතාවේ ප්‍රධාන දිශානතීන් කරා ඔහුව ගෙන යන මාලිමාවක් බවට පත් වේ. මන්ද ඔහු විසින් නොකරන ලද සිය ලෝ ප්‍රකට මූර්ති ශිල්පියෙකු වන තම පියාගේ මරණයට පොලීසිය විසින් සැක කරන ලද්දේ නිවෙසින් පළාගොස් සිටින ඔහුගේ පුත්‍රයා වන කෆ්කාවය. නමුත් එම මරණය සිදුවන අවස්ථාවේදී කෆ්කා සැබැවින්ම සිටියේ සයෙකිගේ පුස්තකාලය තිබෙන තකමත්සුවලය. මේ පිළිබදව පුද්ගලිකවම ඔෂිමා දැනුවත් බැවින් කෆ්කාට උදව්කිරීමට ඉදිරිපත් වන ඔෂිමා කෆ්කා රැගෙන තමන්ගේ සහෝදරයාට අයත් කැලෑබද පෙදෙසකට තමුරාව දින කීපයකට රැගෙන යනු ලබයි. සැබැවින්ම ඔෂිමාගේ නපුංසක බව සහ ඔහුගේ බුද්ධිමත් බව පිළිබද සළකා බැලීමේදී මගේ මතකයට පැමිණෙන්නේ ලාංකීය මහාචාර්යවරයෙකු වූ කරුණාරත්නයන් වරෙක සර්වඥ බව හෙවත් සියල්ල දත් බව නපුංසක බවේ ලක්ෂණයක් බවට සිදු කළ ප්‍රකාශයයි. මේ සම්බන්ධ මූලාශ්‍රය මේ අවස්ථාවේදී මා සතු නොවීම පිළිබදව සමාවන්න. කෙසේ වුවද එම අතුරු කතාව ඔස්සේ වැඩිදුර නොයා නැවතත් අපි ප්‍රධාන තේමාවට එමු.

 කෆ්කා සිය පියාගේ නිවෙසින් පළාගොස් දිනපතා සේවනයට බදුන් වන මිස් සයෙකිගේ පුස්තකාලය සැබැවින්ම මෙම කෘතියේ ප්‍රධානම යතුරුවලින් එකක් බදුය. මන්ද තමුරා සැක පහළ කරන ආකාරයට මිස් සයෙකි යනු තමන්ගේ මවය. මේ පිළිබදව වරක් ඔහු මිස් සයෙකිට සෘජුවම පවසනු ලබයි. නමුත් මිස් සයෙකි සිය පෙම්වතා අකාලයේ මියැදීම නිසා අන්තරාවර්තී දිවියකට හුරු වූ පැරණි සංගීතවේදිනියකි. කෆ්කා මුහුදු වෙරළේ යනු ඇය තරුණ අවධියේදී නිකුත් කරන ලද ග්‍රැමෆෝන තැටියේ එන ගීතයකි.

  නමුත් කෆ්කා ගේ මෙම සැකය රූපිකව බලන කල, එනම් මිස් සයෙකි යනු තම මව බවට ඔහු තුළ ඇති වන සංදිග්ධතාවය සත්‍යයක් යැයි කියා සිතිය හැකි ඉතාලියානු කියමනක් මුරකමි විසින් භාවිතාකොට තිබේ. එනම් මිස් සයෙකි අකුණු ගැසීම් සම්බන්ධයෙන් කෘතියක් ලියූ අයෙකි. එම කෘතිය අකුණු ගැසීම් වලට ගොදුරු වී දිවි ගලවාගත්තවුන් සමග සිදු කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවලින් සමන්විත වූ කෘතියකි. පැරණි ඉතාලියානු කියමනකට අනුව ඉතාමත්ම ක්ෂණිකව රාගික සිතක් පහළ වීම හදුන්වනුයේ අකුණු ගැසීමක් යනුවෙනි. ඉතිං තම අකාලයේ මියගිය පෙම්වතා සම්බන්ධයෙන් පෙළෙමින් අන්තරාවර්තී දිවියකට හුරු වී සිටි මිස් සයෙකිට ලෝ ප්‍රකට මූර්ති ශිල්පියෙකු වූ කෆ්කාගේ පියා සිය තරුණ කාලයේදී හමු වූවා යැයි කියා අපට උපකල්පනය කිරීමට එම අකුණු සම්බන්ධ කෘතිය උත්තේජනයක් සපයනු ලබයි.

 එමෙන්ම මිස් සයෙකිගේ පුස්තකාලයේ හුදෙකලා වෙමින් අරාබි නිසොල්ලාසයේ සිට පොත් කියවීම අරඹමින් සංකේතීය ලෝකයේ අරුත කියවා ගැනීමට කෆ්කා නිහඩවම ස්වාධීනවම උත්සාහ ගන්නා බවක් පෙනේ. එය අප විසින් මෙම ලිපිය ආරම්භයේදීම සදහන් කරන ලද  ෆ්‍රොයිඩ්ගේ මතවාදයට පර්යාය වේ. එනම් සිහිනයත් සමග වගකීම් සහගත බව ඇරඹෙන බව කියන යීස්ට්ගේ කියමන හරහාම සිහිනයකින් සේ පැමිණ මිස් සයෙකි නවයොවුන් වියේ පෙනුමෙන් කෆ්කා සමග රමණය කිරීම ද සිදු කරනු ලබයි. ඉතිං සැබැවින්ම ඒ අනුව බලන කල සිය පියාගේ සාපයෙන් කෆ්කාට සැබැවින්ම ගැලවීමට නොහැකි වූවා නොවේද. නමුත් එය සැබැවින්ම වාස්තවික යථාර්ථයක් තුළ සිදුවන රමණයක් ද? නැතිද? යන්න සැකසහිතය. එය මනෝවිශ්ලේෂණාත්මකව බලන කල අප සියලු දෙනා මවගේ තන පුඩුව චූෂණය කිරීම ඇරඹීමත් සමග ලිංගිකත්වයට නැඹුරු වන්නෝ නොවෙමුද? යන්න ප්‍රශ්න කරන්නක් බදුය.

ප්‍රස්තූතය සැකෙවින් :මහලු නකතා

 නකතා යනු මෙම කෘතියේ එකිනෙකට අතිපිහිත වන කෆ්කා ගේ චරිතයේ නොකියවෙන පරාසය පාඨකයා ඉදිරියට රැගෙන එනු ලබන අනෙත් ප්‍රධාන චරිතයයි. පාසල් අවධියේදී නිරත වූ පාසල් කේෂ්ත්‍ර සංචාරයකදී එක්තරා අද්භූත සිදුවීමක් හේතුවෙන් සහමුලින්ම පාහේ ඔහුගේ මතකය සහ සාක්ෂරතාමය හැකියාව නොමැති වී යන අතර එය සමූහ සම්මෝහයකට පාත්‍ර වූ විෂ වායුවක් හේතුවෙන්, ඔහු සහ ඔහුගේ පාසල් කණ්ඩායම මුහුණ දුන් සිදුවීමක් වශයෙන් කෘතිය ආරම්භයේදී සදහන්කර තිබුණ ද පසුකාලීනව ඇමරිකානු හමුදාව විසින් කරන ලද සොයා බැලීමකදී නකතාගේ ගුරුවරිය හමුදාවට ලබා දෙනු ලබන කටඋත්තරයට අනුව එය සැබැවින්ම විෂ වායුවක් හේතුවෙන් සිදු වූවක් නොවන බව තහවුරු වේ. ඒ පිළිබදව රූපිකාර්ථකව පාඨකයා හට මුරකමි පවසා සිටිනුයේ, ගුරුවරියගේ කටඋත්තරයට මෙවැනි ප්‍රකාශයක් ගෙන එමිනි. එනම් ඇය පවසා සිටින්නී. එම සිදුවීම සිදු වූ අවස්ථාවේදී තමන් එක්වරම තම ඔසප්වීමට මුහුණ දුන් බවයි. මේ හරහා අස්තිත්වය වනුයේ ගුරුවරිය ඉතා සාහසික අන්දමින් නකතාව ලිංගික හිංසනයකට පාත්‍ර කර ඇති බවයි. කොටින්ම කියනවා නම් බෙහෙවින්ම රාගාන්විත වූ ඇය ඔහුට සාහසික අයුරින් පහර දී තිබේ.

 එමෙන්ම ඇමෙරිකානු හමුදාවට ලබා දෙන ප්‍රකාශයක් වශයෙන් එය කෘතිය තුළ සටහන්ව තිබීමද බටහිර මනෝවිශ්ලේෂණවාදය හරහා මෙම සිදුවීම කියවා ගත යුතු බවට මුරකමි පාඨකයාට ලබා දෙනු ලබන නොනිල ඉගියකි. එපමණක් නොව මෙම ක්ෂතිමය අත්දැකීම හරහා නකතාගේ මතකය සහ සාක්ෂරතාවය අහිමි වී ගියද එම අත්දැකීමට බදුන් වීමෙන් පසුව ඔහුට පූසන් සමග සාමාන්‍යය මිනිසුන් හා කතා කරන අයුරින්ම කතා කිරීමට හැකි අපූරු හැකියාවක් පහළ වේ. එය ද තම ගුරුවරියගේ ලිංගික හිංසනය හේතුවෙන් ඔහුට ශේෂ වූ ක්ෂතිමය හැකියාවක් වශයෙන් හැදින්වීමට හැකි වන්නේ බළලුන් යනු ලිංගික රූපිකයක් වශයෙන් නිර්මාණ භාවිතාවන් තුළදී, විශේෂයෙන්ම මුරකමිගේ නිර්මාණ තුළදී නිරූපණය වන බැවිනි.

 කතා තේමාවට නකතාගේ ආගමනය සිදු වන්නේ එක්තරා නැති වූ බැළලියක් සොයා දීමට ඔහු ගන්නා මැදිහත් වීම මතය. පූසන් සමග කතා කිරීමට ඔහු සතුව තිබෙන අසාමාන්‍යය හැකියාව නිසාම රජයෙන් ලබන යැපීමේ දීමනාවට අමතරව ඔහුගේ අතිරේඛ ආදායම් මාර්ගය වනුයේ එලෙසින් නිවෙස් වලින් අතුරුදන්වන බලලුන් සහ බැළලියන් සොයා දීමය. ගෝමා නමැති මෙම නැති වූ බැළලිය සොයා දීමට යෑමේදී ඔහු එක්තරා අනපේක්ෂිත ව්‍යසනයකට ගොදුරු වේ. එනම් දින කිහිපයක්ම ගෝමා සොයා ගොස් හති වැටී සිටින නකතා එක්වරම නගරයේ වීදියකදී බල්ලෙකුගේ මගපෙන්වීම යටතේ ජොනී වෝකර් නමින් තමුන් හදුන්වා ගනු ලබන බලලුන්ගේ ආත්ම එකතු කොට වස්දණ්ඩක් සාදනු ලබන බළල් ඝාතකයෙකු වෙතට යොමුවේ. ජොනී වෝකර්ගේ සාහසික බළල් ඝාතනයන් ඉවසාගත නොහැකිව නකතා විසින් අවසන ජොනී වෝකර්ව ඝාතනය කරන ලදී. මෙම සිදුවීමට පර්යායව කෆ්කා ගේ පියාගේ ඝාතනය ද සිදු වේ. ඒ අනුව සීමිත බහුත්ව රූපණය නමැති භාවිතාව හරහා එම සිදුවීම් අප කියවා ගනු ලබන්නේ නම් අවසන අපට එළඹිය හැකි නිගමනය මෙබදුය. එනම් ෆ්‍රොයිඩ් සදහන් කළ අයුරින් පූර්වජ පියා ගෝත්‍රයේ සියලු ස්ත්‍රීන් තමා සතු කරගත් බැවින් පියාව ඝාතනය කිරීමට පෙළඹුණ පුතුන්ට අවසානයේ පියාවම අවැසිවන බැවින් ඔවුන් පියාව වන්දනාමාන කිරීමට පෙළඹේ. මන්ද ව්‍යභිචාරයේ යතුර පියා සතු වූ හෙයිනි. මෙම ඝාතනයෙන් මිදීමට නොහැකිවීම නකතාට ද බලපානුයේ අවසන ලොරි රථ රියෙදුරෙකු වූ හොෂිනෝගේ මග පෙන්වීම යටතේ ඔහු එක්තරා ගලක් සොයා යෑමට පෙළඹීම තුළිනි. එම ගල පූජනීය වස්තුවක් වශයෙන් අපට ගත හැකි නම්, අනිවාර්යෙන්ම එය පියාගේ ඝාතනයෙන් මිදීමට නැවත පියාව වන්දනාමාන කිරීමට පුතුන් පෙළඹුන කාරණාවට පර්යාය කිරීමට සැබැවින්ම අපට නොහැකි ද?.

අවසන අවසානයේ සංක්ෂිප්තය

 සැබැවින්ම මායා යථාර්ථවාදී මෙම ප්‍රබන්ධය පිළිබදව විවිධ තේමාවන් ඔස්සේ කථිකා ගොඩනැගිය හැකි අතරම මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක හා සංගීතය පිළිබද මූලධර්මයන් රාශියක් ද එහි අඩංගු වේ. නමුත් මෙවැනි කෙටි ලිපියක් තුළින් කළ හැක්කේ සාගරයෙන් දිය දෝතක් ගෙන හැර පාන්නා බදු වූ ලේෂ මාත්‍රයක් පමණි. නකතා ජොනී වෝකර් වෙතට රැගෙන යනු ලබන සුනඛයා සම්බන්ධ හුවා දැක්වීමේදී අපගේ මතකයට නැගෙන්නේ ලෝ ප්‍රකට ලේඛකයෙකු වූ නිකෝස් කසන්ත්සාකිස්ගේ දාර්ශනික චරිතාපදානය වූ රිපෝට් ටු ග්‍රිකෝ හිදී කසන්ත්සාකිස් තම ආත්මය හැදින්වීමට යොදා ගත් කියමනකි. එහිදී කසන්ත්සාකිස් තම ආත්මය බලු කපුටු ආත්මයක් වශයෙන් හැදින්වූවේය. සැබැවින්ම අපි සියලු දෙනාම බල්ලන් සේ විවිධ දිශාවන් ඔස්සේ දඩාවතේ නොයන්නෙමුද?. අවසානයේ එම දඩාවතේ යෑම් අපගේ ජීවිතයන් තුළදී සුහුරු භාවිතාවන් බවට පත් වීම හෝ නොවීම දෛවෝපගත කාරණයක් වුවද සැබැවින්ම දඩාවතේ යෑම අප කව්රුත් සවිඤ්ඤාණිකවම හෝ අවිඤ්ඤාණිකවම මුහුණ දෙනු ලබන කාරණාවකි. අවසන නකතාටද සිදු වූයේ එයයි. එය ඔහුගේ ජීවිතය සමග සෘජුවම බද්ධ නොවුණද අප ලිපිය ආරම්භයේදීම සදහන් කළ තර්කානුකූල සංවාක්‍යය මාර්ගයෙන් නිගමනයකට පැමිණීම යන කාරණාව අපේ කාලයේ ශ්‍රේෂ්ඨ ලේඛකයෙකු විසින් කරන ලද අතිශය බුද්ධිමය සහ නිර්මාණාත්මක භාවිතාවක හුවා දැක්වීමකි. සැබැවින්ම එම භාවිතාව මුල් වරට නිර්මාණයක් තුළට ගෙන එමින් එය භාවිතාවට ගෙන තිබෙන්නේ අපගේ දැනීමේ හැටියට නම්, තවත් විශිෂ්ඨ ලේඛකයෙකු වූ  ෆියොදර් දොස්තොයෙව්ස්කිය. ඔහු තම නෝට්ස් ෆ්‍රොම් අන්ඩග්‍රවුන්ඩ් නමැති නවකතාවේදී එය භාවිතා කොට තිබේ.

නකතා සහ කෆ්කා කිසිදිනෙක එකිනෙකා හා මුණ නොගැසුණ ද මුරකමි විසින් උක්ත නිර්මාණාත්මක භාවිතාවන් ඔස්සේ එම චරිත ද්විත්වය එකිනෙක අතිපිහිත කරවමින් සිදු කර තිබෙන බුද්ධිමය අරගලය සුලුකොට තැකිය නොහැකි සදාකාලික නිර්මාණාත්මක භාවිතාවකි. සැබැවින්ම නකතා යනු කෆ්කා ගේ අවිඤ්ඤාණයයි. ඔහුගේ අවිඤ්ඤාණයේ  ෆැන්ටසිමය භාවිතාවයි. එය පශ්චාත් නූතනවාදී ලේඛක භාවිතාවක කිසිදිනෙක එකිනෙකා මුණ නොගැසෙන චරිත ද්විත්වයක් බුද්ධිමය වශයෙන් එකිනෙක අතිපිහිත කරවීමකි. එම අතිපිහිතවීම් තුළින් පාඨකයා ඉදිරියේ ශේෂ වනුයේ නව කියවීමේ ජානයන්ය.

කෆ්කා නිවෙසින් පළා යන විට ඔහුට බස් රියේදී මුණ ගැසෙන සකුරා යන නව යොවුන් තරුණිය සැබැවින්ම භින්නොන්මාදයෙන් පෙළෙන කෆ්කා ගේ එසේත් නැතිනම් කැඩපත් අවධියේ සිරවී සිටින කෆ්කා ගේ  සැබෑ ලෝකයට හොදින් සම්බන්ධ වීමට හැකි වූ සුව වූ පෞරුෂයේ  ප්‍රතිමූර්තිය ලෙස හදුනා ගත හැකිය. සැබැවින්ම කෆ්කා ඔහුගේ සොහොයුරිය යැයි කියා සිතීමට පෙළඹෙන මෙම තැනැත්තිය සමගද සිහිනයන් හරහා වාස්තවික නොවන යථාර්ථයක ලිංගික අත්දැකීම් අත්විදිනු ලැබුව ද ඇය ඒ සියල්ල යථාර්ථවාදී නොවේ යැයි කියා ප්‍රතික්ෂේප කරන්නී. කෆ්කා වෙනුවෙන් පියාව ඝාතනය කරන කපුටා නමැති කාල්පනික චරිතය සැබැවින්ම නකතා සහ කෆ්කා අතර ගොඩනැගෙන අධිමානසික සම්බන්ධතාවයක් යැයි උපකල්පනය කිරීමට හැක. එනම් කිසිදා එකිනෙකා මුණ නොගැසෙන නකතා සහ කෆ්කා අතර ආත්මීයත්වයේ සමෝධානාත්මක අතිපිහිතවීම මුරකමි නිර්මාණාත්මකව පෙන්වීමට ගත් අධියථාර්ථවාදී භාවිතාවකි, එය.

 විශාරද මයිකල් සීට්ස් මෙම නවකතාව ජාක් ඩෙරීඩාගේ  ෆාමකන් සන්කල්පය සමග සංසන්දය කරමින් පවසා සිටියේ, මෙහි අර්ථකථන බොහොමයක් එකිනෙකට පරස්පරවිරෝධීභාවයන් ගොඩ නැගුවද බොහෝ ඒවා නිවරදි විය හැකි බවයි. සීට්ස් එසේ පැවසුවද අර්කථන අහෝසි වී ගිය පශ්චාත් නූතනවාදී යුග මොහොතක බොහෝවිට නිර්මාණාත්මක භාවිතාවන් ඔස්සේ පාඨකයා අභිමුව ශේෂ වනුයේ පරස්පරවිරෝධී භාවිතාවන් සමූහයක පර්යායන් අත්විදීමය. එය පසු නූතනවාදී ලේඛන තුළ නිරන්තරයෙන්ම ශේෂ වනු ලබන ලක්ෂණයකි. මන්ද මීට පෙරාතුව සිටි විශිෂ්ඨ ලේඛකයන් සියලුදෙනාම ලියන්නට තිබෙන සියලු දේ ලියා ඇතැයි සිතෙන යුගයක වත්මන් ලේඛකයන්ට ඉතිරිව ඇති එකම පරිකල්පනාත්මක තිඹිරිගෙය වනුයේ අවිඤ්ඤාණයේ  ෆැන්ටසිමය අවකාශය පමණක් වීමය.

 ලැකාන් එය පවසා සිටියේ, කෙසේ වුවද ලියමන සිය අවසානය එය විසින්ම සොයා ගන්නා ලදී යනුවෙන් සදහන් කරමිනි. මුරකමි යනු නිසි ආකෘතියකට ලියමනකට එළඹෙනු ලබන ලියන්නෙක් නොවේ. ඔහු එක්වරම සිතට පහළවන වාක්‍යයක් කඩදාසියක ලියා එය නවකතාවකින් අවසන් කිරීමට සමත්වනු ලබන අවිඤ්ඤාණය භාවිතාවට ගනු ලබන ලේඛකයෙකි. එලෙසින් ලේඛකයෙකු සිය අවිඤ්ඤාණයට ප්‍රමුඛතාවය ලබා දෙන විට සිදු වනුයේ එකිනෙකට විරුද්ධාභාසී ප්‍රස්තූත රාශියක් කෘතිය අවසානයේ ශේෂ වීම වුවද එය කෘතියට බහුෂාබ්දිකභාවයක් ලබා දෙනුයේ උක්ත ලැකානියානු මතය ඉස්මතු කරවමින් ලේඛකයා පවා නොදන්නා ගැඹුරු කරුණු කාරණා ලියමන තුළින් ඉස්මතුවීම තුළිනි.

එමෙන්ම ඔෂිමා යන සංක්‍රාන්ති ලිංගික බුද්ධිමත් මිතුරා කෆ්කා ගේ මනස ආත්මය සහ ශරීරය අතර විභේදනය ඉස්මතු කර පෙන්වීමට මුරකමි විසින් යොදා ගන්නා ලද රූපික චරිතයක් බදුය. මන්ද සංකේතීය ලෝකයේ අරුත විසදා ගනු ලබන කෆ්කාගේ එක් ගමනාන්තයක් වන මිස් සයෙකිගේ පුස්තකාලයේදී කියවීමට අවැසි බුද්ධිමය වපසරිය තෝරා බේරා ගැනීමට ඔෂිමා කෆ්කා වෙනුවෙන් සිදු කරනු ලබන මැදිහත්වීම එයට සාදෘශ්‍යයක් වශයෙන් හැදින්වීමට හැකි බැවිනි. ඔෂිමාගේ සොයුරාට අයත් කැලෑබද නිවසේ දී කැලෑවේ අතරමංවන කෆ්කා ට මුණ ගැසෙන දෙවන ලෝක යුධ සමයේ අතුරුදන් වූ සොල්දාදුවන් දෙදෙනා මහා ආඛ්‍යානයක ජීවත්වීමට ඇති අප කාගේත් අවිඤ්ඤාණික ආශාව ඉස්මතුකර පෙන්වීමකි. මන්ද මේ ගෙවෙන පසු නූතනවාදී මොහොත තුළ සාංකාව අප වටා කදු පිටින් ගොඩ ගැසී ඇති බැවිනි. එයට ප්‍රධානම හේතුවක් වශයෙන් මහා ආඛ්‍යාන සම්ප්‍රදාය අහෝසි වී යෑම අපට හදුනා ගත හැක.

කෙසේ වුවද මුරකමිගේ මැදිහත්වීම මත අවසානයේ විෂ්ව සාහිත්‍යයට ශේෂ වූයේ එසේ මෙසේ යැයි කියා මිල කළ නොහැකි තරමේ අතිවිශිෂ්ඨ වූ සර්වකාලීන නවකතාවකි. එය කිසිදිනෙක අභාවයට නොයනු ඇත. මන්ද එය ලියා තිබෙනුයේ අමරණීයත්වයේ අක්ෂර වින්‍යාසයෙන් වන බැවිනි.