ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි
සම්භාව්‍ය හොලිවුඩ් නිළියන් වූ කැතරින් හෙප්බර්න්, ඔඩ්රි හෙප්බර්න්, ඉන්ග්‍රිඩ් බර්ග්මාන් ආදීන් මැද ග්‍රේටා ගාබෝ සිනමාවේ රැඳුණේ මිනිස් මුහුණ, සිනමාව තුළ ඉණාවක්, වශීකරණයක් මෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා පරම සුරතාන්තයට පත් කිරීමට සමත් වූ වකවානුවක දී බැව් රෝලන්ඩ් බාත සිය නූතන පුරාවෘත්ත විශ්ලේෂණයේ දී පවසයි. එය මිනිස් මාංශයේ ප්‍රශස්තතම ප්‍රකාශනය ලෙස පිළිගැනුණු අතර වැලඳගැනීමටත් බැරි, අමතක කර ඉවත දැමීමටත් බැරි පරම ප්‍රපංචයක් විය.
කෙනකුගේ ආදරය දිනාගැනීම සඳහා සහ වසඟ කර ගැනීම සඳහා වශීකරණ භාවිත කිරීම මධ්‍යකාලීන යුරෝපයේ ගුප්ත අභිචාරමය ක්‍රියාවක් විය. එය මධ්‍යකාලීන සාහිත්‍යයෙන් මෙන් ම එම යුගයේ කථා පුවත් වටා ගෙතුණු පසුකාලීන ඔපෙරාවලින් ද පැහැදිලි වේ. ඒ වශී බන්ධනයන් පානය කරන දෙයක් වූ අතර වයින්, තේ, ශාක සාරය සහ ජලය ඒ වෙනුවෙන් භාවිත විය. එකී ආදර වසඟ පානය සොක්‍රටීස්ට ලබාදුන් හැම්ලොක් විෂ බඳුනේ ප්‍රතිපාර්ශ්වය විය. එනමුත් ඒ වෙනුවෙන් භාවිත කරන ලද ග්‍රීක් වචනයේ විෂ හා ඖෂධ යන අර්ථ දෙක ම ගැප් වූ බව ‘ප්ලේටෝස් ෆාමසි’ කෘතියේ දී ඩෙරීඩා පෙන්වා දෙයි. රතු ඉන්දියානුවෝ ඒ වශීය තනන්නේ බීවරයන් නම් ජලාශ්‍රිත සතුන්ගේ අණ්ඩකෝෂවලින් වන අතර ඔස්ටේ්‍රලියානු ආදිවාසීහු ඒ සඳහා කැන්ගරු අණ්ඩකෝෂ භාවිත කරති. ශ්‍රී ලංකාවේ ඒ සඳහා වැඩි වශයෙන් භාවිත වන්නේ සීනි බව මා දැනගත්තේ රත්නපුර කලවානේ සමන්පුර චිත්‍ර ගුරුවරයකු වෙතිනි. නන්දාගේ සිත ගැනීම සඳහා පියල් ඉස්කෝලේ මහත්තයා අඳුනක් කැවී ය යන කතාව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ගම්පෙරළියේ කියැවේ.
සිංහල සිනමාව තුළ මිනිස් මුහුණේ මනස්කාන්ත වශීකරණ යුගය රුක්මනී දේවි මහත්මියගෙන් ආරම්භ වී ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි මහත්මියගෙන් අවසාන වේ. මිනිස් මුහුණේ ඒ රැස් වළල්ල ගලවා විසි කළ මෙරට රූපවාහිනිය මිනිස් මුහුණ ඩමියක්, කෙටි කලක් පාවිච්චි කර ඉවත දමන ඩිස්පෝසබලයක්, වෙළෙඳ භාණ්ඩයක විසිතුරු ඇසුරුමක්, රබර් කොපුවක් බවට පත් කළේ ය. එයිනිදු නතර නොවී එය පුද්ගලික ජීවිතය නමැති පාරෙන් අහුලාගෙන නැවත පාරෙහි ම දමා යන පොට්ට කාසියක් බවට පත් කර ඇත.
හැටේ දශකය අවසාන භාගයේ සහ හැත්තෑව දශකයේ ඇති වූ කලාත්මක සිනමා පුනරුදයේ සමාරම්භය සහ ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ මුහුණ අතර ඇත්තේ එකට එකේ සම්බන්ධයකි. සත්සමුදුර, හන්තානේ කතාව, නිම්වළල්ල හා අහස්ගව්ව තුළ ඒ හත්දින්නත් තාරකා උපත සිදු විය. ඇගේ සිනමා ජීවිතයේ ස්වර්ණමය අවධිය එහි ම සලකුණු වූයේ සිංහල සිනමා මුහුණේ වශීකරණ අවධිය ඒ සමග ගෙවී ගිය හෙයිනි.
ඉන් මතු එළැඹුණු යුගය තුළ ඇය පරිණත වූයේ රිදීතිර ප්‍රේක්ෂකයාගේ ගැහැනු අනෙකා නිරූපණය කරන්නියක ලෙසිනි. හංස විලක් චිත්‍රපටයේ ඇය විවාහක පවුලක් බිඳ දැමීමේ ගර්හාවට ලක්වන්නියකි. සුද්දීලාගේ කතාවේ ඇය ලිංගිකත්වය ජීවන මාර්ගය කරගත් පිටිසර වන්නියේ සැබෑ දිළින්දිය වූවා ය. ඇය රෝමන් පොලාන්ස්කිගේ පියානෝ වාදකයා මෙන් නොමැරී ජීවත්වීමේ කලාව එහි ප්‍රගුණ කරයි. දඩයම චිත්‍රපටයේ චපල පෙම්වතාගෙන් පලිගැනීමට තැත් කරන්නියක වූ ඇය, බිහිසුණු ලෙස රෝම වෙරළේ මරා දැමුණු මහා පැසොලීනී හා සමාන ඝාතනයකට ලක් වේ.
ජනප්‍රිය රිදීතිර නිළියක නොවන්නියක සමාජ යථාර්ථය තුළ ජීවත්වන බවත්, ඇය තමා මිස අනෙකකු නොවන බවත් ඇය අපට නැවත නැවත කියා සිටින්නී ය. එනයින් ප්‍රබුද්ධ සිංහල සිනමාකරුවා විසින් ගොඩනඟන ලද සිනමා කේතයන් වෙනුවෙන් ඇය සිය සිනමා දිවිය කැප කළා ය. ව්‍යුහවාදී යුගයේ සිදුවූ සිය සිනමා උපතේ දී කාන්තා තාරුණ්‍යයේ සංඥාව වූ ඇය සිය පශ්චාත්-ව්‍යුහවාදී අවධියේ දී, එනම් අසූව දශකය ආරම්භය තුළ, හංස විලක් චිත්‍රපටයේ සිට පාවෙන හඟවන්නියක් ලෙස, ස්වකීය තාරුණ්‍යයේ නාරි අලංකාරයේ රොටොරිකයෙන් සපුරා බැහැර වන්නී ය. එතැන් පටන් ඇය ධනේශ්වර සමාජය තුළ පිළිසරණ අහිමි ව ගිය ස්ත්‍රියගේ කටුක යථාර්ථය නිරූපණය කරයි.
හැඟුම්බර පැරණි රොටොරිකය වෙනුවට ඇය එතැන් සිට භාවිත කරන්නේ කෝපාවිෂ්ටයේ, සාපයේ සහ සාපරාධී වසඟයේ අපවිත්‍ර රොටොරිකය යි. එය ජුලියට් බිනෝකි බවට පත් වුණු අප ග්‍රේටා ගාබෝ, ටැරෙන්ටිනෝගේ හෝ කිල් බිල් අධ්‍යක්ෂකගේ හෝ ඌමා ටෲමන් වීමකි. ඒ අනුව ස්වකීය තාරුණ්‍යයේ සංඥාව විලෝපනය කරමින් ඉබාගාතේ යන පශ්චාත්-ව්‍යුහ හඟවනයක් ලෙස දෙවෙනි ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි අපට හමු වේ. එය ඇය දායක වූ හැටේ දශකයේ සිනමා සංඥාවේ ශෝචනීය හා අනිවාර්ය විකාශනය යි. ඉන් පසු ඇය මැවූ සෑම චරිතයක ම පාහේ මේ ශෝචනීයභාවය දැකගත හැකි වේ.
එය සානුකම්පිත තත්ත්වයක් නොව ලාංකේය ධනේශ්වර විකාශනය තුළ මධ්‍යම පංතික ස්ත්‍රී පෙරමුණේ යථාර්ථය යි. ඒ අනුව ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ දෙවෙනි අවධිය වූ කලී මෙරට කාන්තා ධනවාදයේ නග්න පිළිබිඹුවකි. මෙරට කාන්තාවන්ගේ බහුතරයක් සමාජ දේශපාලනික ජීවිතයේ දී ව්‍යසනයට පත් වේ. ගැහැනියක හා මවක ලෙස ජීවවිද්‍යානුකූල ජීවිතයේ දී පියොවුරු පිළිකා, ගැබ්ගෙල පිළිකා, ආත්‍රයිටිස් ආදී විවිධ රෝගාබාධවලට ලක්වෙයි. මෙම ද්විත්ව ව්‍යසනයන් මැද ගැහැනිය ධනේශ්වර වෙළෙඳ පොළේ ප්‍රධාන වෙළෙඳ රූපය බවට පත්වන අතර, භාණ්ඩ මිල දී ගන්නිය හා විකුණන්නිය ලෙස නූතන පුරාවෘත්තයක් බවට පත් වෙයි. කිරිපිටි, බටර් හා සුවඳ විලවුන් වෙළෙඳාමේ සිට දරු ප්‍රසූත, ප්ලාස්ටික් සර්ජරි, ජිම්, ෆැෂන් සහ පිළිකා බෙහෙත් වෙළෙඳ පොළ දක්වා ස්වකීය විපරිණාමය සලකුණු කිරීමට ගැහැනියට සිදු වේ.
ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ සිනමා රංගනයේ විප්ලවීය අන්තර්ගතය හෙවත් අඩංගුව ඇති වන්නේ එකී ධනේශ්වර පෙර ඇණවුම කලාවේ අතිමහත් ශක්තියෙන් එකහෙළා ප්‍රතික්ෂේප කිරීමටත්, ජනතාවාදයට නොවැටී සිය සෑම ස්නායු තන්තුවකින් ම ඊට අභියෝග කිරීමටත් දක්වන භාව ප්‍රකාශන හැකියාවෙනි. ඇය සිය අභීත රංගන ශෛලියෙන් ප්‍රති-ධනේශ්වරවාදයේ රැඩිකල් ප්‍රකාශනයට සිය අත්සන හා මුද්‍රාව තබයි. එය කොමියුනිස්ට් ප්‍රකාශනයේ ආශීර්වාදය යටතේ ඩාඩාවාදීන්ගේ, අධියථාර්ථවාදීන්ගේ ප්‍රකාශනයකට අත්සන හා මුද්‍රාව තැබීමකි.
ඇගේ රංගන කලාවේ මූලයන් ගොතික් කලාවේ බිය දනවන දිගටි, කැහැටු, පරුෂ රූපයන් තුළ හඳුනා ගත හැකි වේ. සිනමාවේ හුරුපුරුදු සුකොමළ, ළද බොළඳ, ප්‍රේමණීය නොවන අනෙක් ගැහැනිය තුළ වාසයට පැමිණීමෙන් ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි නම් නළඟන බිහි වෙයි. ඇය නාගීනා නොවන්නේ ඉතාලි නව යථාර්ථවාදී සිනමාව තුළ සොෆියා ලොරේන් වැන්නියන් ලබාගත් ප්‍රාචීනවාදී නොවූ යථාර්ථවාදය කොහෙන් හෝ ඇයට කාවැදී ඇති බැවිනි. සමහර විට එය සිනමා ශාස්ත්‍රාලයක උරුමයක් නොව ඈ උගත් ග්‍රෑන්ඩ්පාස් පාසලකින් ලද වටිනා නිර්ධන පංතික සංස්කෘතික උරුමයක් විය හැකි ය. ස්වකීය හිමිකම් සහ ගරුකටයුතු ප්‍රේම ජීවිතයකට වැඩි යමක් ඇය සිනමා රංගනය මගින් අධම පිරිමියා වෙතින් ඉල්ලා නොසිටියි.
ඩිලුසියානු සිනමා විචාරවේදය අනුව කල්පනා කරතහොත් සිංහල සිනමාව තුළ ස්වාභාවික ජෛව නිරූපණයක් වෙනුවට ප්‍රකාශනවාදී, අනාගතවාදී හා ජ්‍යාමිතිකවාදී කෝණික වියුක්තනයක් සිය රඟපෑමේ දී ඇය ඉදිරිපත් කරයි. එය නියත වශයෙන් ම සිය අත, පය, ළය, උකුල සහිත ශරීරය දැන් පවත්නා බලු සමාජය සහ එහි දෘෂ්ටිවාදය වෙනුවෙන් දිගහැරීමට නොකැමැති ගැහැනියකගේ භාව මණ්ඩලයකි. මේ අනුව සිනමාව තුළ ඇගේ ශරීරය විකල්ප සිනමා දේශපාලනික ශරීරයකි.
එය සිනමාවේ පොදු දේශපාලනයට වෙනස් විකල්ප දේශපාලනයක් වන්නේ, මලක් නිදසුනට ගතහොත් අප දකින පෙති, රේණු හා රොන් මෙන් මලට ආවේණික ඵෙන්ද්‍රීය ශාරීරිකත්වය, ස්වාභාවික හේතුයුක්තභාවය, කේවල ගුණය හා අවයවවල මටසිලුටුභාවය ඉක්මවූ වෙනත් ජීවන පරාසයක් ඉන් ප්‍රකාශ වන බැවිනි. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ රංගනය තුළ ඇය නමැති සමස්තය විනා අත, පය, උකුල, පෙකණිය, පසුපස ආදිය අපට නොපෙනේ. ප්‍රංශ මහා නාට්‍යවේදී හා මහා නළු ආටුආඩ් විශ්වාස කළ එම රංග කලාව විස්තර කරන ඩිලූස් මෙසේ කියයි.
“ඵෙන්ද්‍රීයභාවයෙන් එපිට, එනමුත් සජීවී ශරීරයේ සීමාව මත ආටුආඩ් විසින් සොයාගනු ලැබ, නම් තබන ලද ශරීරය, එනම් අවයවවලින් තොර වූ ශරීරය පවත්නේ ය. ශරීරය යනු ශරීරය යි. එය තනි ව නැඟෙයි. එයට අවයව වුවමනා නැත. ශරීරය කිසි කලකවත් ඵෙන්ද්‍රීය පද්ධතියක් වූයේ නැත. එබඳු ඵෙන්ද්‍රීය පද්ධති, ශරීරයේ සතුරෝ වෙති… කට නැත… දිව නැත… දත් නැත…ස්වරාලය නැත…බඩ නැත…ගුදය නැත.”
ජීවවිද්‍යානුකූල ශරීරය රංගන ශරීරය බවට රූපාන්තරණය කරන කල්හි ලබාගන්නා සුවිශේෂ ගොතික් හැඩය හා සිනමාත්මක ප්‍රකාශනවාදය ඔස්සේ ඇගේ රංගනය ඉල්ලා සිටින ලද සිනමාකරුවන් හා ඔවුන් ගෙතූ වෘත්තාන්ත අපට නැවත කියවිය හැකි ය. වඩාත් දේශපාලනික වූ සිනමාකරුවන්ට ඇය වුවමනා වීම අහඹුවක් නොවේ. ග්‍රේටා ගාබෝ නිළිය ඔඩ්රි හෙප්බර්න් නිළිය සමඟ සසඳන රෝලන්ඩ් බාත මෙසේ කියයි. “ගාබෝ යනු අදහසකි. හෙප්බර්න් යනු සංසිද්ධියකි.”
ඒ අනුව ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි යනු අදහසකි. සංසිද්ධි බහුල, භාවාතිශය වූ සිනමාව තුළ ඇය සිනමාවට තෝරාගන්නා ලද්දේ සිංහල මස්තිෂ්ක කවියේ ආරම්භකයා වූ සිරි ගුණසිංහ විසිනි. ඇගේ සිනමාකරුවෝ දුක්ඛිත රටක ඉරණම පොදුවේ බෙදාගත් අතර ඇය වෙනුවෙන් හුදෙකලා අවකාශයක් වෙන් කර දුන්හ. ඇය එහි සිට සිතුවා ය. එබැවින් කාටීසියානු අර්ථයෙන් ඇය සිටියා ය. තැවුණා ය. හැඬුවා ය. එබැවින් නූතන සැබෑ ගැහැනිය සිටියා ය.
ඇගේ සිනමා ජවනිකාව තුළ හුදෙකලාව යනු පොදු සමාජ මිනිසා අත්විඳින හුදෙකලාව යි. පොදු පිරිමියාට වඩා පොදු ස්ත්‍රිය අත්විඳින කෆ්කානු හුදෙකලාව යි. සැමුවෙල් බෙකට් සහ නූතන චිත්‍ර ශිල්පි ෆ්‍රැන්සිස් බේකන් එක ම හුදෙකලා, කවාකාර, මිනිස් වාසයෙන් තොර වූ පොදු පසුතලයක් සිය නිර්මාණ සඳහා භාවිත කිරීමට අතිරේක ව, අයර්ලන්තය නම් වූ පොදු රටක පුරවැසියන් වූ බව ජිල් ඩිලූස් සඳහන් කරයි. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි සහ ඇගේ සිනමාකරුවන් සම්බන්ධයෙන් ද මෙය සත්‍යයකි.
සිංහල රූපවාහිනිය විසින් ස්වර්ණාගේ සිනමාත්මක මුහුණ අවසාන මුහුණ ලෙස අකාමකා දමන ලද අතර, ඒ වෙනුවට ආදේශ කරන ලද්දේ ඉලෙක්ට්‍රොනික සංස්කරණයට හා රීමික්සින්කරණයට ලක් කරන ලද කඳ හා මුහුණ දෙදෙනකුගේ විය හැකි, අද නිළි මුහුණ හෙට නිවේදක මුහුණ විය හැකි, චැට්ෂෝවල වාචාල වන හා රියැලිටිවල අල වන අවතාර මුහුණකි. ඒ මුහුණු පරිහානිය, ශාක් අටාලිගේ ‘සංගීතයේ දේශපාලන ආර්ථිකය’ කෘතියේ සංගීත ඉතිහාසය පිළිබඳ ව ඉදිරිපත් කර ඇති ඵෙතිහාසික අදියර සතර අපේ සිනමාවට හා රූපවාහිනියට අදාළ කර ගනිමින් මෙසේ විස්තර කරමු.
ශාක් අටාලි විසින් සංගීතයේ පූජා යාග යුගය ලෙස හඳුනා ගන්නා ක්‍රි.ව. 1500ට පෙර අවධිය අපේ සිනමාවට අදාළ කර ගතහොත් එය සිංහල සිනමාවේ සම්ප්‍රාප්තියට අපර අවධිය යි. එහි කාන්තා මුහුණ දේව මුහුණකි. එය තිබුණේ ප්‍රතිමා, බිතු සිතුවම් හා සාහිත්‍යය තුළ ය. ජනතා මතකය තුළ අභිචාරාත්මක වටිනාකම්වලට මැදි වී පූජනීය තලයක එය පැවතුණි. මෙරට කලාවේ නිපැයුණු මහාමායා, පාර්වතී, පත්තිනි, කාලි, ස්වර්ණමාලි, සීගිරි අප්සරා, මරියා වැනි මුහුණුවලින් ඊට නිදසුන් සැපයේ.
දෙවෙනි යුගය මුද්‍රණ ශිල්පයේ යුගය වූ අතර, ඒ ඔස්සේ ගොවි ශ්‍රමයෙන් කම්කරු ශ්‍රමයට මාරු වූ කලා තාක්ෂණය තුළ ඡායාරූප සහ ප්‍රචාරක දැන්වීම්වල ගැහැනිය නියෝජනය විය. සබන්, තේ, සාරි, දන්තාලේප, බිස්කට් ආදියෙහි ගැහැනු මුහුණ දිස් විය. තුන්වෙනි යුගය සිනමාවේ යුගය වූ අතර එය කැමරා ශිල්පයට නැතිව බැරි වූ ඩාක්රූමයෙන් හෙවත් කළුවර කාමරයෙන් කාර්ය බහුල සිනමා චිත්‍රාගාරයට මාරු වුණ අවධිය නියෝජනය කළේ ය.
අටාලිගේ භාෂාවෙන් කියතහොත් අද අපි ජීවත් වන්නේ පශ්චාත්-පුනරුච්චාරණ අවධියක ය. එහි මිනිස් මුහුණ ඉලෙක්ට්‍රොනික විපරීතයට හා පුනරුච්චාරණයට ලක්වෙයි. මුහුණු මාරු වෙයි. එක ගැහැනියට මුහුණු රැසක් ඇති වේ. අද නිළියකි. හෙට නිවේදිකාවකි. සූප ශාස්ත්‍රය කියා දෙන්නෙකි.
අද මුහුණේ හේලෝව හෙවත් ප්‍රභා මණ්ඩලය සම්පූර්ණයෙන් ගැලවී ඇත. ප්‍රේක්ෂකාගාරය ද වෙනස් ප්‍රේක්ෂකාගාරයකට, තියටරයෙන් සාලයට, සාලයෙන් කුස්සියට මාරු වී ඇත. සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගයේ සිදු වූ අනුරාගික විවාහයන්ගේ අලංකාරය පිළිබඳ රෝලන්ඩ් බාත ඉතා රසවත් යමක් කියයි. එහි භාවාර්ථය මෙසේ ය.
සිනමා තාරකාවකගේ විවාහය අනාගතයට යොමු වූ විස්මිත ප්‍රේක්ෂාවක් ලෙස විනා අන් අයුරකින් ඉදිරිපත් කෙරුණේ නැත. එය මිනිස් යුගලක් පිළිබඳ පරමපවිත්‍ර මහා පුරාණෝක්තියකි. මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ ප්‍රංශයේ බැන්ඩෝල් නම් ධීවර පළාතේ ජොසිඒන් මරියානි සමග විවාහ වීමට යයි. සාමාන්‍ය ධීවරයකුගේ දියණියක වුවත් මරියානි සිය උපාධියේ පළමුවෙනි කොටස අවසන් කර ඇති අතර හොඳින් ඉංග්‍රීසි කතා කරයි. ඇය සිනමාවේ වඩාත් අද්භූත මිනිසා සමඟ විවාහ වෙයි. හොලිවුඩයේ යෝධ රාක්ෂයා සමඟ සිදු වන විවාහය සිනමාවේ දී නිතර සිදු වන දෙය කණපිට පෙරළීමකි. වීරයා ආදරයේ නාමයෙන් අහිංසක කෙල්ලකට බිලි වී ඇත. සිනමාවේ දී කෙල්ල පිරිමියාට බිලි වන්නී ය. ප්‍රංශ පුවත්පතක් මෙසේ වාර්තා කරයි. ‘බ්‍රැන්ඩෝ රාත්‍රි භෝජනයට පෙර සිය අනාගත නැන්දම්මා හා අනාගත බිරිඳ සමග සන්සුන් සක්මනක යෙදුණේ ය.’
බ්‍රැන්ඩෝ-මරියානි ප්‍රේම වෘත්තාන්තයෙහි තාරකා පිරිමියා, ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ ජීවන වෘත්තාන්තය තුළ තාරකා ගැහැනිය හා සිංහල සිනමා යක්ෂණිය ලෙස ආදරයේ නාමයෙන් කුඩා, ක්ෂුද්‍ර, සිල්ලර මිනිසාට බිලි වේ. ඒ තරමට ඇගේ මාලන් බ්‍රැන්ඩියානු සිනමා රූපය බලවත් ය.
අද අප දකින ටෙලි යුග විවාහයන් තුළ එවැනි අනුරාගයක් හා මිනිස් යුගල බන්ධනය පිළිබඳ පුරාණෝක්තියක් නැත. ඒවා වෙබ් අඩවි තුළ සිදු වී ඒ තුළ ම මැකී යයි. සමහර විට එක ම ජෝඩුව දෙවරක් විවාහ වෙයි. එබැවින් මේ ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි ඇගේ චරිතාපදානය ලියනු ලැබිය යුතු කාලය යි.
● එරික් ඉලයප්ආරච්චි – දිවයින
