කතාකාරයෙකු වීම පහසු කාරියක් නොවේ. සමහරුන්ට කියන්නට කතා බොහොමයක් තිබෙන බවක් පෙනෙතත්, ඔවුන් ‘කතා හරියාකාර ලෙස කීමේ කලාව’ දන්නේ නැත. සමහරුන් හොඳ කතාකාරයින් බවට පිළිගැනෙතත්, ඔවුන් කියූ තේරුමක් ඇති කතාවක් නැත. තවත් සමහර හොඳ කතාකාරයන් කතා කීමේ කලාව දනිතත් කතා ලිවීමේ කලාව නොදන්නේ, එම මනරම් කතා අහල පහළ කීපදෙනෙකුගේ කනට හැර ඉන් ඔබ්බට යන්නේ නැත. අන්න එනිසාය, හොඳ කතා කාරයින් උදක්ම කතා කීමෙන් නොනැවතී කතා ලිවීම යහපත් වන්නේ. කතාකාරයා ‘බස් කාරයෙකු’ ද වීම වනාහී ‘අස්සයාට අං ලැබෙන්නාක් වැනි’ තත්ත්වයක් බවයි මා නම් සිතන්නේ. මා එසේ සිතන්නේ සමාජය විසින් ඊට දී තිබෙන උත්ප්‍රාසී සෘණාත්මක සංඥා අර්ථයෙන් නොව, ඉතා ධනාත්මක අර්ථයකිනුයි.
සාහිත්‍යය, සංගීතය, නර්තනය, නාටකය, චිත්‍ර හා මූර්ති, සිනමාව ඈ කවර නම් මාධ්‍යයක වුව, ‘කථාව’ ගොඩනැගීමේදී ‘යථාව’ දැනීම අත්‍යවශ්‍ය වන්නේය. මා මෙහිලා ‘කථාව’ යන්නෙන් හඟින්නේ ‘ආඛ්‍යානය’ යන්නයි. කෙසේ වෙතත්, ‘යථාව තිබෙන සැටියෙන්ම කථාව හැටියට ගැනීම’ වනාහී ‘වාර්තාකරණය’ විනා කලාව නම් නොවේ. මා ඒ කියනා වාර්තාකරණය වනාහී අද තිබෙන ‘නාට්‍යානුසාරී වාර්තා කතන්දර ගොඩනැගීම’ නොව තතු ඇති සැටියෙන් කීමේ නිවැරදි වාර්තාකරණයයි.
“කෙසේ වෙතත් කලාව වනාහී, යථාව සහ කල්පිතය අතර තැනක කථාව පිහිටුවාලීම ය”.
අනිකුත් කලා මාධ්‍යයන් සමග ගත් කල, නිර්මාතෘ ගේ මනසේ පහළ වන මූල වස්තු බීජය, බාහිර අතරමැදි අර්ථ සපයන්නන්ගේ මැදිහත්වීමට ලක් නොවී, රේඛීය අන්තඃ පුද්ගල සංනිවේදනයක් හරහා කෙලින්ම කලාකෘතිය බවට පත්වන අවස්ථාවන් දෙකකි. ඒ නම් සාහිත්‍යය කලාව සහ චිත්‍ර-මූර්ති කලාවයි.
කතාකරුවාගේ මනසේ ගොඩනැගෙන කතා සිතිවිල්ලක්, ඔහුගේ මනසේ සිට කෙළින්ම ඔහුගේ සුරත හරහා, පෑනකින් කොළයක් මත ලියැවේ. අද නම් මනසේ සිට ඇඟිලිතුඩු හරහා කෙලින්ම කොම්පීතර යතුරු පුවරුවට එම චින්තාව සම්ප්‍රේෂණය වී කොම්පීතර මුහුණතේ පහළ වේ. මා මේ දැන් කරමින් සිටින්නේද එයමයි.
හොඳ කතාවක් ගෙතීම වනාහී චෙස් අදින්නාක් වැනි වැඩකි. චෙස් ඇදිල්ලේ දී කළින් පුරුදු පුහුණු වූ රටාවකට ඉත්තන් ඇදීම කළ නොහැක. හැම චෙස් අතක්ම, ඒ හැම අතකම හැම ඇදිල්ලක්ම අද්විතීය වේ. සම්භාවිතාමය වශයෙන් ගණිතොත් ඇදිලි 10කින් ඔබ්බට එකම රටාවක් පෙන්නුම් කිරීමේ සම්භාවිතාවය ශුන්‍ය වේ. මුල්ම ඇදිල්ල සඳහා වඩාත්ම යෝග්‍ය ඉත්තා තෝරාගැනීමේ සිට අනිකුත් ඉත්තන් ප්‍රධාන කරගැනීම, ආරක්ෂාකිරීම සහ ප්‍රතිවාදියා පරාජය කිරීම සඳහා ඉත්තන් මෙහෙයැවීම ආදිය එකින් එක අතකට අද්විතීය වේ.
කතාකරුවාගේ ක්‍රියාවලියත් ඊට සම වේ. ඔහු ස්වකීය කතාවේ චරිත අදාළ ලෙස තෝරා බේරාගත යුතුය. ඒ චරිත වල පෞරුෂයන් ඒ ඒ උපස්ථරයන්ට අනුකූලව ගොඩනැගීම කෙරෙහි සාවධාන සහ සාධාරණ විය යුතුය. ඒ ඒ චරිත වහරන බස, ඔවුන්ගේ සිතුම් පැතුම්, ඔවුන්ගේ චරිත ස්වභාවයන් ඒ ඒ දෙන ලද තත්වයන් තුළ ඔවුන් ගනුදෙනු කරන ආකාරයන් සහ ඒ පදනම මත සිට, ඒ ඒ චරිත අතර ගොඩනැගෙන අන්තඃ පුද්ගලමය සහ අන්තර් පුද්ගලමය ගනුදෙනු, ආදිය පිළිබඳව වගකිව යුතුය. කෙටිකතාකරුවා හට මෙහිලා නවකතාකරුවාට වඩා යම් ‘පරිස්සම්සහගත නමුත් පැරඩොක්සීය’ පහසුකමක් සැළසෙන්නේ, එම චරිතවල උද්භවය සහ සම්බන්ධතාවන් ස්ථාවර ලෙස පිහිටුවීම සඳහා නවකතාකරුවා තරම්ම වැඩි පරිශ්‍රමයක් නොදැරිය යුතු සහ එසේ නොදරා සිටිය හැකි නිසායි. නමුත් ‘සුරු කතාකරුවෙකු’ ඉතා කෙටි වගන්ති ගණනකින් සිය කෙටි කතාවේ චරිත, කතා ශරීරය මත පිහිටුවීමට සමත් වේ.
එසේම, කතාවේ සෑම ඇලපිල්ලක්ම, පාපිල්ලක්ම, හර්ෂා දී-විස්මාදී සළකුණක් ම, නිසි තැන නිසි පමණ තිබීමත්, අකුරු වින්‍යාසයන් සහ වියරණ රටාවන් නිවැරදිව සහසුද්දෙන්ම තිබීමත් වනාහී කතාකරුවාගේම බසසුරුභාවය, විදහා දක්වන්නාක් සේම ඔහුගේ කතාව අද්විතීය ආඛ්‍යානයක් බවටද පත් කරන්නකි.
නන්විධ පැරාමිතීන් සහ නිර්ණායකයන් පසෙක ලූ කල, කලාකෘතියක බලපෑම්සහගතභාවයෙහි ප්‍රධානතම පදනම වන්නේ නිර්මාතෘ, කෘතිය සහ ග්‍රාහකයා අතර ඇතිවන අන්තර් අවබෝධයයි. කෘතිය නියමාකාර කලාත්මක, දාර්ශනික සහ තාක්‍ෂණික පදනමක ගොඩනගන්නට නිර්මාතෘ සමත් වන්නා සේම, එය විකේතකරණය කරගන්නට ග්‍රාහකයා සමත් වීම ද මෙම අන්තරාවබෝධයට අත්‍යවශ්‍යය.
අනුර හෑගොඩ නම් කථාකරුවා වන ඔහුගේ ‘කතා-බස් කාරීත්වය’ කෙරෙහි මා එළැඹෙන්නේ එවන් පූර්විකාවක් පසුබිමෙහි තබමිනි. ‘හිමකැටි ආදරය’ නම්ලත් කෙටිකථා එකතුව මා කියවන්නට යෙදුණේ ලංඩනයේ සිට කේම්බ්‍රිජ් බලා යන පෑ දෙකහමාරක් පමණ වූ දුම්රිය ගමනකදීයි. අඳුරු තෙතමනැති දිනක් වූ ඒ සෙනසුරාදාව, මේ කෙටිකථා සංගෘහිත පුස්තිකාව කියැවීමට වඩාත්ම යෝග්‍ය දිනක් වූ බව මම දැන් කල්පනා කරමි. ඒ කියවා සතියකට පසුව මැද ලංඩනයේ, සාන්ත ජෝන් ගේ මූකළානේ මගේ කුටියට වී මෙය ලියන මේ මොහොතේදී ජනේලයෙන් ඔබ්බෙන් පවතින්නේ ද එවැනිම අඳුරුමය, තෙතමනසහගත පරිසර තත්ත්වයක් වීම ද අහම්බයක් විය යුතුය.
අනුර හෑගොඩ ‘හිමකැටි ආදරය’ නම් මේ කෙටිකතා පුස්තිකාවෙන් සාධනය කරන්නේ, උදක්ම කථාවක් තිබුණු පලියට කතාකරුවකු පහළවන්නේ නැති බවත්, අදාළ සංධාරය පදනම් කරගනිමින් නිවැරදිව තෝරාගන්නාලද අකුරු, ඒ අකුරු එකතු කොට ගොඩනගන වචන, එම වචන නිවැරදිම රටාවට ගළපා ගොඩනගන වාක්‍යාංශ, සහ එමතුද නොව එවන් වාක්‍යාංශ නිවැරදි අනුක්‍රමයට එකතු කොට ගොඩනගන ඡේද මත, ඒ කතාව ගොඩනැගිය යුතු බවය. පළමු කථායෙහි නමෙන් ඔහු ඒ බව යෝජනා කරයි. “නයනා පෙනී නොපෙනී ගියාය” යනාදී ලෙස ඒ කතාව නාමකරණය තුළම, “පෙනීම, අවබෝධය සහ දැකීම” යනාදී සංඥාර්ථයන් යෝජනා කිරීමට ඔහු සූක්ෂම වේ. මේ වනාහී සමස්ත කෙටිකථාවම මා කළින් කියූ සංඥාර්ථයන් කෙරෙහි දිශානති කරවීමකි. එය මා දකින්නේ, නිර්මාණකරුවාගේ සවිඥාණිකභාවයේ දර්ශකයක් ලෙසයි. ඔහු එම කෙටිකතාවේදී ආඛ්‍යානය ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලියේදී, මානව ගනුදෙනුව සහ දේශපාලනය යනාදී පදාසයන් දෙකම අළලා මේ සංඥාර්ථය සවිඥාණික ලෙස ගොඩනගන බවයි මා කල්පනා කරන්නේ. මේ කෙටිකතාව කියවාගෙන යද්දී මට සිහි උණේ, 2007 කයිරෝ අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේදී මා නැරඹුව සිනමා ලතින් ඇමෙරිකානු සිනමා සිත්තමකි. ක්‍රමිකව වර්ණාන්ධතාවයටත් එතැනින් පූර්ණාන්ධතාවයටත් පත් වන මැදිවියේ පුද්ගලයෙකු, අවසන් වතාවට මසැසින් ලෝකය දකින්නට දරන උත්සාහයක් ගෙන එන සිද්ධි දාමයක් මතය එය ගොඩ නැගී තිබුණේ. කෙසේ වෙතත් නැවතත් “නයනා පෙනී නොපෙනී ගියාය” කෙටි කතාවට එතොත්, හෑගොඩ ඉතා සුහුරු බස්කරුවකු වීම නිසා කථා නාමයේ සිටම, කෙටි කතාවේ අවසාන දිගු සංයුක්ත වාක්‍යමය වගන්තිය දක්වාම, මේ “පෙනීම සහ දැකීම” පිලිබඳ සංඥාර්ථය අත් නොහැර පවත්වා ගෙන තිබෙන බව කිව හැකියි.
සාවධාන ලෙස බැලූ විට පැහැදිළි වන දෙයකි, මේ කෙටිකථා පුස්ථිකාවේ අඩංගුවන කථා සියල්ලම පාහේ කේන්ද්‍ර වන්නේ යම් ඛේදාන්තමය සංයුක්ත සිද්ධි මත බව. එහිදී හෑගොඩ, කතාවෙහි නිර්මාතෘ වන අතරම අවිඥානිකව ම, කතාව තුළ ඛේදාන්තයට ගොදුරු වන පාර්ශ්වය වෙනුවෙන් පෙනී ද සිටින බවක් නිරීක්‍ෂණය වේ. කෙටිකතාවේ නිර්මාතෘ සහ කතන්දරකරුවා හැටියට වරෙක ඔහු කථාවේ ප්‍රධාන චරිතයම වෙමින් ඛේදාන්තය දක්වා පාඨකයා කැටුව යන අතර අනිත් සෑම මොහොතකම නිරීක්ෂකයෙකු ලෙස කථාවට සම්බන්ධ වෙයි. හෑගොඩ කථාවේ ආඛ්‍යායිකයා ලෙස පාඨකයා හමුවට එන්නේ කෙටිකතා තුනක් වැනි ගණනකදී බවයි මගේ මතකය. හෙතෙම එම කෙටිකතා වල උත්තම පුරුෂ ආඛ්‍යානයක් ගොඩ නගන්නේම හිතා මතා බව පැහැදිළියි. කතාකරුවාට නොහොත් සකළවිධ කලා නිර්මාණකරුවා ට, නිර්මාණයෙන් ගැළවිල්ලක් ලැබෙන්නෙ නැති බව ඔහු දන්නා බවක් එයින් හෙළි වේ. විශේෂයෙන්ම නයනා පෙනී නොපෙනී ගියාය, ලිංගික නිදහස නමැති ෆැන්ටසිය, සහ යකඩ යකාගේ විලාපය යනාදී කතා වලදී, හෑගොඩගේ මැදිහත්වීමේ සාන්ද්‍රණය පිලිබඳ නොතකා සිටින්නට ඔහුටම පවා නොහැකි වන බවක් පෙනේ. ‘බස්කරුවා විසින් ආඛ්‍යාන සුක්කානම සියතටම ගැනීම’ කථාවේ ඓන්ද්‍රීයභාවය පවත්වා ගැනීමට ඉතාම වැදගත් සාධකයක් බවයි මගේ පෞද්ගලික අදහස. සංගීතඥයෙකු ස්වකීය සංගීත ආඛ්‍යානය ඉදිරිපත් කිරීමේදී සිය සංගීත භාණ්ඩයට කේන්ද්‍ර භූමිකාව ලබා දෙමින් සංරචනාව ගොතන්නේ එනිසයි. මා එසේ කීවේ සාහිත්‍යය සහ සංගීතය මාධ්‍යයන් දෙකෙහි ආඛ්‍යානය සහ ආඛ්‍යායිකයා අතර සබඳතාවයේ තිබෙන සමපාතීත්වය මෙහිලා නිදසුනක් ලෙස දක්වන්නටයි. හෑගොඩ බොහෝ විට මේ ආඛ්‍යායික භූමිකාව තුළ පැවතීම විසින් කෙටිකතාවේ දිශානතිය නිශ්චය වනවා පමණක් නොව, කතාව අවංක සහ සාධාරණ තීන්දුවකට ලක්වේ. ඔහුගේ ඒ අත්‍යවශ්‍යයික ආඛ්‍යායික මැදිහත්වීමට පාත්‍ර වී තිබෙන, ‘ලිංගික නිදහස නමැති ෆැන්ටසිය’ කථාව ඉතාම අධිසාන්ද්‍ර නිර්මාණයක් බවට පත් වී තිබෙන බව ඔහු විසින් ස්ඵුට කොට තිබේ. මානව සම්බන්ධතාවයේ කායික-ආධ්‍යාත්මික පැවැත්ම ආර්ථිකමය අධෝව්‍යුහයක් මත පැවතීම, එහි ඇති විසුළුසහගත උත්ප්‍රාසාත්මක ඛේදවාචකය, ඉරණම, ඉරණම සමග සමාදාන වීමට සිදු වීම, ආදී සංඝටක සියල්ල ඒ නිසා ටක්කෙටම සහ සංගත ලෙස එම කෙටිකතාව තුළ වියන්නට හෑගොඩ සමත්වී තිබෙන බව පෙනෙන්නට තිබේ.
මා කලින් යෝජනා කළ ආකාරයට, ඔහු මේ සෑම කථාවක්ම ඛේදාන්තයක් කරා දිශාගන්වන ආකෘතියක් සවිඥානිකව හෝ අවිඥානිකව හෝ යොදාගෙන ඇත. ඒ ඛේදාන්තයෙදී හෙතෙම ආඛ්‍යායිකයා නොහොත් නිරීක්‍ෂකයා ලෙස හිට ගන්නේම, ඛේදයට ගොදුරු වන කඳවුර සමගයි. ‘කලාකරුවාට කෘතියෙන් ගැළවිල්ලක් නැතැ’යි යන ලක්‍ෂණයයි හෑගොඩ මේ අපට පෙන්වා සිටින්නේ. එය සමහරවිට ඔහුගේ මානුෂීය ස්වභාවයත්, එසේම ඔහුගේ වෘත්තීයමය ශික්‍ෂාවත් මත ඔහුට නොදැනීම ගොඩනැගුණු දෙයක් විය හැකියි. කෙසේ වෙතත් මේ ඓන්ද්‍රීය පෙනී සිටීම නිසාම පාඨකයාගේ අවසන් තීරණය දිශානති වන්නේද ඔහුගේ මග යෝජනාකිරීම මතයි. දොස්තොයෙව්ස්කි ගේ ආධ්‍යාත්මික චරිත ලක්‍ෂණ ඔජුගේ කෘතීන් හි එන චරිත වලින් පිළිබිඹු වීම ඔහුටම වළක්වාලන්නට නොහැක්කේ අන්න එනිසයි. ගොගොල් ගේ කබායත් ඒ ප්‍රවර්ගයේ කතාවකට නිදර්ශනයක් හැටියට යෝජනා කළ හැකියි. මෝපසාං ගේ ‘දියමන්ති මාලයත්’ එවැන්නක්. මගේ මතකය නිවැරදි නම් එය ජී .බී. සේනානායක විසිනුයි සිංහලට පරිවර්ථනය කෙරෙනු ලැබුවේ. කෙසේ වෙතත් මේ සහකම්පනමය කම්පනය පාඨකයා තුළ ඇතිකිරීම හෑගොඩ ගේ සෑම කෙටිකතාවකම දැනෙන්නට තිබෙනබව කිව යුතුයි. විශේෂයෙන්ම, ‘හිම කැටි ආදරය’ කෙටිකතාව කියවන්නෙකුට, කතාවසානයේ සිය උගුර හිරවනසුළු මනෝභාවයෙන් ගැළවෙන්නට නොහැකි වන බව මා අත්දැකීමෙන් කීමට රුචියි. මෙවන් කෘතීන්හි තිබෙන විශේෂත්වය නම්, ඒවා අන් මාධ්‍යයන් බවට රූපාන්තරණය කිරීමට ඇති පහසු හැකියාවයි. එනයින් ‘හිම කැටි ආදරය’ සහ ‘ගෝර්ඩන් සහ නික්’ කෙටිකතාව ත්, කෙටි රූපවාහිනී නාට්‍යය මාධ්‍යයට තිරරචනාවන් ලෙස ඉතා පහසුවෙන් අනුවර්තනය කළ හැකි බවත්, එසේ කිරීම වටනා බවත් යෝජනා කරන්නට කැමතියි. කොටින්ම, ‘ලිංගික නිදහස නමැති ෆැන්ටසිය’ කෙටිකතාවත්, ඉතා පහසුවෙන් කෙටි රූපවාහිනී නාටකයක් බවට පත්කළ හැකියාව ත් පැහැදිළිවම පෙනෙන්නට තිබෙන බව කිව යුතුයි. එහිලා මට සිහිවන්නේ, ‘මල්ගුඩි දවසැ’ මාලා නාටකයේ එන රූපවාහිනී නාටක ආකෘති රටාවයි. කෙසේ වෙතත් ඒ ගැන, එනම් මේ කෙටිකතා අතරින් මා යෝජනා කළ කීපය රූපවාහිනී කෙටි නාටක ලෙස අනුවර්තනය කෙරෙහි අදහස යොමු කිරීම විසින් හෑගොඩ ට නිර්මාණ-කාරී අවැඩක් නම් සිදු නොවන බවත් ආර්ථිකමය අවැඩක් සිදුවීමේ අවදානමක් නම් තිබෙන බවත් එහිලාම අනතුරු හඟවන්නටත් මා රුචියි.
ඒ අතරතුරම මේ සමස්ත කෙටි කතා පුස්තිකාව තුළම පිළිබිඹු වන ‘හෑගොඩියානු බස්කාරභාවය’ ද මා උදක්ම රසවිඳි බව කියනු මනාය. මා එය ‘හෑගොඩියානු බස්කාරභාවය’ ලෙස නාමකරණය කළේ, ඔහු සොයුරු නොහොත් අප දෙටු සුමිතුරු ‘ලාල් හෑගොඩ’ ගේ සුබස් සාහිත සම්බන්ධය ද සළකමිනි. මේ ‘හෑගොඩියානු බස්කාරභාවය’ සම්බන්ධ නිදර්ශන බොහොමයක් ඔබේ පුස්තිකාවෙන් දියහැකි වෙතත්, ඒ අතරින් මා කැමැතිම කොටසක් උපුටා දක්වන්නට රුචියි.
“සීතල රාත්‍රිය විසින්, නිදන්නන්, නිද්‍රාවේ කුටියට දමා සීල් තබනු ලැබේ. නිද්‍රාවේ කලණ මිතුරෙකු වන උණුසුම් පොරෝනය, තම ආලිංගනයෙන් මත් කරන ලද්දවුන් පසුදා උදෑසන වන තෙක් එයින්ම රඳවා තබා ගන්නාහුය”.
මේ පැදිය ලියා අවසන් කර ඔහුම නැවත එය කියවන බව මට පෙනේ. නිර්මාණකරුවන් එසේය!
‘හිමකැටි ආදරය’ කතාව අවසාන වන්නේ පාඨකයා කිසිලෙසකත් බලාපොරොත්තු නොවන ආකාරයට ඔහුගේ හෘදය දෙවන වරටත් තළා දමමිනි. මෙම කතාවෙහි අවසානය මට සිහිගන්වන්නේ පුෂ්කින්ගේ “තානායම්කරුවා” (The Stationmaster) කෙටිකතාවේ අවසානයයි. ශුර කතාකරුවකු, සිය ලියවිල්ලෙහි අවසාන කොමාව හෝ නැවතීමේ ලකුණ දක්වා සිය වියමන් පොහොණිභාවය අත්නොහරින බවට ඉතා හොඳ නිදසුනකි හෑගොඩගේ හිමකැටි ආදරය නම් කෙටිකතාව. මා පුෂ්කින් උපුටා ගත්තේ එම පොහොණිභාවය සාධනය කරනු විනා ඔහු පුෂ්කින්කිගේ කෙටිකතාවෙන් ආසාදනය වූවා යැයි යෝජනා කිරීමට නොවේ.
මෙතෙක් කල් කවියෙකු ලෙස අප දැන හුන් අනුර හෑගොඩගේ කතා කීමේ සහ ලිවීමේ කලාව සම්බන්ධව අවසාන වශයෙන් අදහස් කීපයක් පළකරන්නට මා රුචියි. කතාකරුවෙකුට අවශ්‍යම දෙයක් වන ‘අත්දැකීම් ගිජු ලෙස නිරීක්‍ෂණය කිරීමේ සහ විශ්ලේෂණය කිරීමේ හැකියාවත් ඒවා කඩා බිඳ දමා නැවතත් වෙනස් ස්වරූපයකට අර්ථදැක්වීමේ නොහොත් සංස්ලේෂණය කිරීමේ හැකියාවත් ‘ හෙතෙම උපයාගෙන තිබෙන්නේ ඔහුගේ කවිකාරකමත්, වෘත්තීයමය බස්කාර කමත් හරහා යැයි මට සිතේ. “වෘත්තීයමය බස්කාර භාවය” යැයි මා අදහස් කළේ නීතීඥ වෘත්තියයි. කලාකාරයාගේ මසැසේ සහ මනැසේ තිබිය යුතු මේ අන්වීක්ෂය ඔහු ඒ දෙඅර්ථයෙන්ම උපයාගෙන තිබෙන බවකි පෙනෙන්නේ. ඒ අන්වීක්ෂයෙන් විශාලනය කරන ලද ජීව අණු, ඔහු ඉතා සංගතික ලෙස වියමන් කොට, ඛේදාන්ත-ආකෘතියක් ඔස්සේ පාඨකයාට පිරිනමන්නේය. එහිදී ඔහු එක්කෝ ආඛ්‍යායිකයා ලෙස හෝ, නැතහොත් සාධාරණ නිරීක්ෂකයෙකු ලෙස හෝ ඛේදයට ගොදුරු වන්නාගේ පාර්ශ්වයනියෝජනය කරයි. ඒ මගින්, ඒ ඒ කෙටිකතාන්දරයේ අවසානයේ ඔහුගේ තීන්දුව ඔහු පාඨකයාගේ තීන්දුව සමග සමපාත අරන්නට සමත් වේ. ශූර නීතිඥයෙකු සිය තර්ක ගොඩනැගීම් සහ ප්‍රතිවිරුද්ධ තර්ක බිඳීම් හරහා ජූරි සභිකයන්ගේ අදහස් වෙනස් කරන්නාක් සේයි ඔහු එය සිදු කරන්නේ. පාඨකයා දැන හෝ නොදැන, බොහෝ විට ස්වකැමැත්තෙන් සහ ස්වච්ඡන්දතාවයෙන් ඒ විනිශ්චය පිළිගන්නා බව මා අත්දැකීමයි. මේ ක්‍රියාවලියෙහි ලා හෑගොඩ විසින් යොදාගනු ලැබෙන්නේ ලිහිල් බස්කාර රීතියකි. නමුත් ඒ ලිහිල්භාවය තුලත්, මා අර නිදසුන් ලෙස දැක්වූ ආකාරයට ඉතා සූක්ෂම සහ විදග්ධ ලෙස පවා, එසේම ඉතාම නිර්මාණශීලී ලෙස පවා, සිය ‘බස්කාරභාවය’ පවත්වා ගන්නට ඔහු ඉදිරිපත් වේ. අනුර හෑගොඩගේ මේ කෙටි කතන්දර කියවන්නන්, භාවාතිශය වීම වළක්වන්නට නොහැක. පාඨකයා උගුර හිරවනසුළු මනෝභාවයකට පත්කිරීම ඔහු හිතා මතා කරන්නක් නොව, ඔහුම ඒ තත්වයට ස්වයංව පත්වීම පාඨකයා සමග බෙදාගැනීමක් බවයි මා උදක්ම විශ්වාස කරන්නේ. ඔහු කථාව ගොඩනගන විට ඔහුම ඒ භාවාතිශය වීමට ගොදුරු වනවා වියයුතුයි. එය ඉතාමත්ම වැදගත් තත්වයක් හැටියට මා සළකන්නේ, එය විසින් කෘතියේ අවංකභාවය ඔප්පුවන නිසයි. රබර් අච්චුවක දමා ප්‍රතිමා සාදන ශිල්පියා සහ එකින් එක ප්‍රතිමාව මුල සිට සිය දෑතින් සහ මනසින් ගොඩනගන ශිල්පියා අතර වෙනස එයයි. ඒ අර්ථයෙන්, අනුර හෑගොඩ ගේ කෙටිකතා වලින් ඔහුගේම හෘදය සාක්ෂ්‍යය වහනය වීම වළක්වන්නට ඔහු අසමත් වේ.
මෝපසාං, සමහර විටෙක ගොගොල් සහ චෙකොෆ්, තානායම්කරුවා- බේල්කින්ගේ කථා වැනි කෘති වලින් පුෂ්කින්, එසේම ඉඳහිට ඉවාන් ඉල්යීච් ගේ මරණය වැනි වියමනකින් ටෝල්ස්ටෝයි ගෙන එන්නෙත් මෙවැනිම හෘදය සාක්ෂ්‍යයක් බවයි මා කල්පනා කරන්නේ. වොයිනිච් ඇටමැස්සාගෙන් කරන්නේ ද එයමයි.
නදීක ගුරුගේ,
සෙන්ට් ජෝන්ස් වුඩ්,
මධ්‍ය ලංඩනය.
